Teatro e spettacoli

“Volo dell’aeronauta Francesco Orlandi seguito in Ferrara per la Fiera del maggio 18441 da Ferrara, a cura di Renzo Renzi, Bologna, Alfa, 1977, II, p. 92 “Volo dell’aeronauta Francesco Orlandi seguito in Ferrara per la Fiera del maggio 18441 da Ferrara, a cura di Renzo Renzi, Bologna, Alfa, 1977, II, p. 92

Per avvicinarsi alla realtà ferrarese del teatro di prosa durante il secolo XIX, si potrebbe cominciare con un paradosso, peraltro ben noto agli storici dello spettacolo, sul teatro italiano dell’Ottocento: non esiste teatro di prosa, ma, quasi esclusivamente, il teatro in musica. Orbene questa asserzione, come ogni verità divenuta col tempo un luogo comune, dice e tace allo stesso tempo di una complessa geografia del teatro ottocentesco: il fiorire meraviglioso dell’opera ingombra quasi del tutto lo sguardo storico, al punto da nascondere una realtà spettacolare diffusa e brulicante, che arriva ad emergere solo nelle sue occorrenze più prestigiose ed incisive, quale fu ad esempio il sistema grand’attoriale. Bisogna pur riconoscere che la spina dorsale su cui si regge una cultura teatrale non sta nelle sue eccezioni, bensì nella norma che quelle eccezioni permette. E la norma del teatro ottocentesco è fatta di una diffusa teatralità e di un fabbisogno di spettacolo cui in gran parte dà risposta il teatro. Ciò mette in evidenza un secondo dato centrale dell’Ottocento teatrale: la grande fioritura dell’edilizia teatrale, che risponde allo sviluppo del melodramma solo in parte e non in correlazione di causa ed effetto ma più come conseguenza di progetti e velleità politiche e sociali, oltreché ad istanze di ordine economico.

Ferrara non fa eccezione rispetto al contesto, anzi il suo essere marginale in confronto alle grandi capitali teatrali (Milano e Venezia tra tutte) mostra in maniera esemplificativa le dinamiche proprie del secolo: primato del teatro musicale, sviluppo dell’edilizia teatrale, provincialismo del teatro parlato, spettacolarità diffusa e d’intrattenimento in diretta concorrenza con il teatro di prosa. Sarebbe errato tuttavia vedere in questa situazione un quadro negativo e stagnante dell’arte drammatica, rappresentando questa una situazione di equilibrio, che permette una certa vitalità della vita spettacolare e fa del teatro uno dei campi di incontro-scontro delle forze sociali. Da queste quattro pre-condizioni, bisognerà partire per ogni discorso sul teatro ottocentesco a Ferrara. 

La città inaugura il suo Ottocento teatrale con il nuovo teatro Comunale. Questo viene richiesto in pieno XVIII secolo dalle principali famiglie nobili di Ferrara, supportate in ciò dal potere legatizio, ma viene inaugurato alle soglie del nuovo secolo in una temperie sociale e politica profondamente mutata, animata da ardori democratici, in piena Repubblica Cisalpina – per quanto la base sociale preminente degli spettatori rimanga significativamente la stessa. L’impronta repubblicana delle prime stagioni del Comunale è espressione comunque delle élite aristocratiche e borghesi di stampo moderato su cui di fatto si appoggiarono le autorità francesi nelle “repubbliche sorelle”.

L’esigenza di un nuovo teatro con una sala più ampia solo parzialmente si presta quale idoneo contenitore delle istanze democratiche e rivoluzionarie, rispondendo di fatto alle rinnovate esigenze del pubblico e degli organici delle orchestre teatrali, a problematiche di capacità e di sonorità, di decoro e di gusto. Ciò non implica che il teatro non si accordi al clima politico: esso si rivela essere uno spazio plurimo e malleabile, che viene di volta in volta riempito di valori nuovi, uno spazio teatrale che assecondando lo spirito del tempo diventa spazio di celebrazione politica. 

Lungo tutto il secolo XIX il teatro Comunale diviene lo spazio della festa pubblica: dal periodo giacobino e napoleonico, alla restaurazione del potere pontificio, alle celebrazioni post-unitarie, fino alla fine del secolo, esso accoglie e  eco ai festeggiamenti. Ma si badi bene, non è quello dellOttocento un teatro comunitario: non dal teatro si afferma lidentità cittadina. Lo schema infatti è sempre lo stesso: la festa comincia altrove, fuori dal teatro, nello spazio pubblico della città, la piazza o il castello, e solo successivamente vi approda come momento di celebrazione conclusiva, il più delle volte sancita dalla musica.

Questa dimensione di divertimento è forse la cifra più propria del teatro ottocentesco, a Ferrara come altrove. Si è parlato di uso “digestivo” del teatro e di “condominio delle grandi famiglie”. Ed il teatro si rivela essere metaforicamente – ma anche concretamente e di conseguenza organizzativamente – una estensione della vita e della proprietà privata dei cittadini più facoltosi. Si tratta di un sistema teatrale il cui centro consiste appunto nello svago, nella “serata” più che nello spettacolo. In un certo senso si ottimizza il divertimento radunandolo in un unico luogo. Rivelatore è a questo proposito il fatto che alcuni impresari chiederanno come conditio sine qua non per l’appalto delle stagioni al Comunale la possibilità di gestire il gioco d’azzardo, e che proprio quelle stagioni in cui ciò accadrà, saranno quelle economicamente più solide in cui ci si potrà anche permettere di commissionare un’opera nuova come, ad esempio, il Ciro in Babilonia di Rossini, su libretto del ferrarese Francesco Avventi. 

Il conte Avventi è anche autore di unopera fondamentale sullorganizzazione teatrale del XIX secolo, il Mentore teatrale. Repertorio di leggi, massime, norme e discipline (Ferrara, Negri alla Pace, 1845), col quale cerca di sopperire a un vero e proprio vuoto legislativo rifacendosi al Regolamento sui teatri di Francia del 1815. È forse proprio sotto laspetto organizzativo ed economico che Ferrara dà il suo maggiore contributo alla cultura teatrale ottocentesca: per il suo stesso essere provincia, ai margini delle vicende artisticamente rilevanti, la città sviluppa infatti una sapienza organizzativa delle imprese teatrali, con figure di assoluto rilievo e in alcuni casi di respiro internazionale. È questo il caso di Giulio Gatti-Casazza, che, succeduto al padre Stefano nella gestione del Comunale, è chiamato a Milano a dirigere la Scala nel 1898, per approdare infine dopo un decennio al Metropolitan di New York.

In un contesto di estrema mercificazione, in cui il solo codice che regola il teatro italiano è quello commerciale, il codice dei contratti e degli scambi, con una preponderanza artistica ed economica dell’opera in musica, gli artisti di prosa si ritrovano ad operare in una situazione di radicale marginalità, in balia di impresari e mediatori vari. Il mercato è in cerca di novità, sorpresa, meraviglia, che risolvono però le dinamiche produttive non verso un rinnovamento artistico quanto in un’offerta variegata di attrazioni, una sorta di esibizionismo pre-artistico, che ripropone vecchi moduli. È una spettacolarità diffusa fatta di rappresentazioni teatrali ma anche di esibizioni funamboliche, corse di cavalli, mostre artistiche e/o pseudo-scientifiche, curiosità più o meno esotiche, animali e freak, danze, giochi e fuochi, spettacoli ottici e tanto altro. Uno scorsa della serie Teatri e spettacoli dell’Archivio storico comunale di Ferrara ci può dare un’idea di questa varietà. In città nel corso del secolo si possono ammirare spettacoli e teatri meccanici, giganti e giovani barbute, donne con due o addirittura tre teste, uccelli, scimmie, cani ammaestrati ed anguille elettriche, diorami e panorami con vedute fantastiche o ricostruzioni veritiere di luoghi eminenti, circhi equestri, ginnastici e mimici, spettacoli di burattini e marionette. Nel 1906 arriverà in tournée e si esibirà in piazza d’armi anche il celebre circo di William Frederick Cody, meglio noto come Buffalo Bill.

Questo eccesso di offerta costringe gli attori ad un maggiore nomadismo, per cercare di sorprendere e attirare un pubblico anche nella scarsità dei mezzi. Una miseria teatrale che non incombe solo sull’ultimo dei saltimbanchi ma che insidia e preoccupa anche artisti affermati, per quanto questa mercificazione pur comportando da un lato una banalizzazione del fatto teatrale, permetta di fatto un decentramento artistico che consente anche a città medio-piccole come Ferrara di divenire centri di produzione teatrale. Il ruolo degli agenti impegnati in un mercato senza troppi vincoli, alla ricerca di ogni possibile profitto, diviene il meccanismo attraverso cui questo provincialismo attoriale si risolve in una sorta di internazionalismo, con grandi tournée all’estero. Si pensi per esempio alle tournée francesi o addirittura americane della Ristori, figlia dell’attrice ferrarese Maria Maddalena Pomatelli.

A questo variegato mercato dell’intrattenimento fa da contenitore la vita festiva della città che concorre anch’essa a formare le molteplici culture della rappresentazione dell’Ottocento ferrarese. Vita festiva che sparge di spettacolarità, come abbiamo accennato, le occasioni cerimoniali e celebrative cittadine. Le condizioni politiche determinano in questo calendario festivo l’invenzione e/o la rapida scomparsa di feste e rituali. Si va dalle celebrazioni repubblicane e rivoluzionarie come l’innalzamento dell’albero della libertà in piazzetta dei Camerini (attuale piazza Savonarola), o l’innalzamento della statua a Napoleone nel 1810 o ancora le feste ariostesche del 1801, con la traslazione della tomba dell’Ariosto dalla chiesa di San Benedetto alla Biblioteca pubblica (oggi Ariostea) alle feste per la restaurazione e la vittoria sul «demone rivoluzionario» con l’ingresso solenne di Pio VII in città e le successive e ricorrenti feste per le nuove elezioni papali, alle feste per l’annessione al regno sabaudo e le celebrazioni per la proclamazione del regno d’Italia. Insomma una geografia festiva articolata che si innesta sulle vicende politiche, economiche, sociali della città e da queste trae linfa, delineando nella festa una immagine totalizzante della comunità, che però si rivela, ad uno sguardo storico, inquieta, vitale, vivace, lontana da quel ritratto indolente e neghittoso della città che aveva fatto M.me de Staël nel suo Corinne ou l’Italie: «Ferrare, l’une des villes d’Italie les plus tristes, car elle est à la fois vaste et déserte; le peu d’habitants qu’on y trouve, de loin en loin dans les rues, marchent lentement comme s’ils étaient assurés d’avoir du temps pour tout».

DGL, 2012

(Domenico Giuseppe Lipani) 

Bibliografia 

Francesco Avventi, Mentore teatrale. Repertorio di leggi, massime, norme e discipline per gli artisti melo-drammatici e per chiunque abbia ingerenza o interesse in affari teatrali, Ferrara, Negri alla pace, 1845; I teatri di Ferrara. Il Comunale, a cura di Paolo Fabbri, Maria Chiara Bertieri, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2004; Luana Oliva, Feste pubbliche e divertimenti nella Ferrara del XIX sec., tesi di laurea in Storia del Teatro e dello Spettacolo, Università degli studi di Ferrara, Facoltà di Lettere e Filosofia, relatore prof. Daniele Seragnoli, a.a. 2006/2007.

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